Мне важен честный разговор с жизнью

Премьера спектакля «Руки у нас холодные» стала событием не только в Костанайском областном русском театре драмы, но и в целом для культурной жизни города. Постановка по рассказам Антона Павловича Чехова очень необычна сама по себе. Плюс это первая работа режиссёра Евгении Тикиджи-Хамбурьян по проекту «ГИТИС: русская театральная школа за рубежом» Фонда президентских грантов РФ. 

Благодаря этому проекту наш театр получил возможность поработать с выпускницей знаменитого Российского института театрального искусства и ученицей не менее знаменитого Андрея Кончаловского, с её командой – также выпускниками ГИТИСа художником-постановщиком Василисой Кутузовой и художником по свету Александром Краснодедом. Новые молодые люди, новый взгляд, новый подход… А в результате мы видим спектакль, совершенно непохожий на те, что были прежде на костанайской сцене. Он рвёт душу в клочки и собирает её заново, он вызывает слёзы, боль и лечит одновременно. Чеховской прозе такое свойственно, но именно в  этой постановке она предстаёт особенно осязаемой вплоть до телесных ощущений, когда во время спектакля ногти врезаются в ладони, потому что судорожно сжаты те самые холодные руки… Впрочем, сложно рассказать о такой глубокой, очень эмоциональной постановке, её нужно видеть. Как нужно видеть картины в художественной галерее, потому что объяснять свои впечатления от живописного произведения искусства – дело напрасное. И спектакль «Руки у нас холодные» сделан так, что смотрится как цельное полотно, в котором каждый штрих имеет смысл. А понять замысел и ход работы команды постановщиков поможет беседа с Евгенией ТИКИДЖИ-ХАМБУРЬЯН. 

- Как получилось, что вы оказались в костанайском театре в качестве режиссёра-постановщика?
- Я заканчивала ГИТИС, и мне предложили поработать по гранту в Казахстане. Через неделю я уже созванивалась с директором костанайского театра Юрием Ивлевым. Это предложение меня очень обрадовало, я была воодушевлена перспективой поехать в другую страну, к другим людям, в профессиональный театр, где смогу реализовать свои идеи. Конечно, вначале я плохо представляла, как именно и с кем я буду работать, потому что видела только фотографии артистов, отрывки из спектаклей. А по приезде сразу же начала ходить на все прогоны, репетиции, где только можно, чтобы познакомиться с актёрами и распределить роли в будущем спектакле. Временные рамки были довольно ограниченными, поэтому следовало очень быстро включиться в работу. Я принципиально не утверждаю состав на расстоянии, могу только предполагать, кто в какой роли может быть задействован. Но сделать окончательный выбор я могу только увидев артиста. 

- Обращает на себя внимание то, что вы сделали ставку не на звёзд костанайской сцены, а на тех актёров, которые чаще были на вторых планах,  либо в иных образах работали в основном. Так было задумано или случайно получилось?
- Я ведь не знала, кто звезда, а кто нет, кто начинающий, а кто с заслугами. Для меня важен актёрский ансамбль. Изначально какого-то эталона спектакля в голове нет, но есть приблизительное представление, какой должен быть ансамбль, чтобы он сработался. Я ориентировалась только на свои личные ощущения. Каждого персонажа ты представляешь себе и соответственно этому подбираешь исполнителя роли, который подходит по образу, по фактуре, по своим возможностям. Теперь, конечно, мне очень приятно сознавать, что благодаря нашей работе кто-то получил большую роль, которых прежде не было, кого-то удалось раскрыть, кто-то развернулся в новую для себя сторону. Для меня это одна из самых больших радостей. 

- Здесь как раз стоит сказать об удивительном, неожиданном даже перевоплощении Григория Лёгкого, который играет Володю. Мы привыкли видеть его в комедийных ролях, эдаким забавником. А тут вдруг практически весь спектакль он на сложнейших эмоциях, на надрыве, на звенящем нерве. Чего стоит только его пронзительный монолог в финале. И Григорий с этим справился замечательно, на мой взгляд. Он раскрылся как глубокий актёр. Как вы в нём это увидели?
- У меня не было другого варианта артиста на эту роль, по всем факторам Лёгкий был единственным, кто подходил. Конечно, ему пришлось тяжело. Сам материал, где драматургия переплетается с прозой, очень сложный, сложное полотно спектакля: как удерживать в едином действии, как прокладывать систему отношений, когда ты то в сцене, то как бы в сцене, но при этом вне её и говоришь прозаический текст… Конечно, Григорию было непросто это всё принять и пропустить через себя. Но я помню момент, когда он меня понял. Первое время я сидела и думала: «Боже мой! Как мы сейчас будем работать?» У меня есть способность проникнуть, вытащить нужное из артиста, но надо, чтобы человек разрешил тебе это сделать. Ты не сможешь этого сделать, пока не почувствуешь, что артист тебе верит, что ему хочется этого проникновения. И вот на репетиции в одной из сцен я поставила музыку, которая там должна звучать, тихонечко с телефона я сама себе включила и проверяла, сплетается она с действием или нет. И в какой-то момент я повернулась и вижу, как у Гриши внутри струна кая-то начинает напрягаться, и он начинает меня понимать, он начинает понимать тот контекст, который я пытаюсь нащупать. И вот это был разворот. И тогда всё вдруг поменялось, и работа пошла.

- Когда я смотрела спектакль, то всё время ловила себя на мысли, как всё здесь гармонично переплетается, как работает каждый звук, каждое слово, каждая деталь – книга, стул, баян… Здесь нет какого-то «вставного зуба», всё зачем-то, всё действует. Как эта картинка у вас сложилась?
- На репетициях в основном. Про баян я знала, это было решение, с которым приехала. Потому что в рассказе «Володя» принципиально важно решить, как взрослая женщина будет соблазнять этого юношу, как будет происходить ночь любви. Естественно, никакой физиологии я не допускаю, кому это нужно. И придумала ход с баяном, такая аналогия в голове сложилась. А дальше мы уже вместе с актёрами додумывали, как с ним сосуществовать. Я вообще считаю, что заниматься режиссурой дома на диване – это полная чушь. Потому что ты придёшь в театр, встретишь живых людей, каждый что-то несёт, у каждого своё собственное восприятие происходящего. Естественно, ты их держишь в берегах, но всё равно это живое, это человек. И вот мной придуман баян, но как его вплетать в ткань спектакля, придумывается вместе: как артистам удобно, как им нравится, что они предложат… Миллион вопросов, ответы на которые ищутся вместе на репетиции, шаг за шагом. Для меня это единственно правильный способ. 

- То есть, вы режиссёр-партнёр, не диктатор. Когда вы для себя решили, что будете работать именно так?
- Наверное, был момент, когда я повзрослела и поняла, что у меня ушло собственничество, ощущение, что спектакль – это только моё. Я перестала ревновать что ли, высокомерно относиться к работе с посылом: «Это я всё сделала! Я придумала!». Естественно, такое было, и это крутое испытание. Я не помню тот момент, но однажды я начала понимать, что мы делаем спектакль вместе, что ни одна моя придумка не стоит другого человека. Я готова отказаться от всего, придуманного мной, если артист предложит что-то лучшее, конечно, при условии, что это встраивается в каркас спектакля. Вместе работать намного приятнее, в этом больше воздуха, больше диалога. Когда ты это понимаешь, то тебя перестают бояться и происходит самое ценное – сотворчество. Когда артисты не боятся, когда они расслаблены в отношениях с режиссёром, то они становятся способны переживать так, как может переживать их персонаж в обстоятельствах. Вот это самое дорогое! Я могу сказать им: «Вот здесь я не знаю, что делать. Давайте думать», или «У меня нет решения. Давайте пока пропустим и пойдём дальше». И они вдруг начинают что-то тащить, что-то предлагать. «Подожди! Я сейчас!» И это большой кайф. Мы перестаём играть в эти уродские игры, когда друг перед другом машут павлиньими хвостами, встают в позы. Мы все чего-то не знаем, чего-то не умеем и учимся друг у друга, и только в этом рождается спектакль. Когда у актёра есть к режиссёру доверие, когда он знает, что опасности нет, а есть опора и желание всем, чем нужно помочь, тогда рождается спектакль. При таком подходе – доверие, понимание, поддержка – происходит очень красивый обмен. Глубина Чехова во многом и возникла на сцене благодаря тому, что мы его очень по-человечески делали. Мы не играли. 

- А как вообще возникла идея с рассказами Чехова? Понятно, что во всех театрах ставят его пьесы. Но здесь нет готового драматургического материала, есть разные рассказы, которые вы переплели одной темой. Зачем? Почему?
- По условиям гранта для постановки должна быть взята русская классика. И естественно, сразу очень сокращался выбор. Потом следовало учесть особенности труппы. И ещё сжатые сроки, в которые непросто было уложиться. Так всё отсекалось. И в какой-то последний момент я отправила Юрию Ивановичу список возможных тем, где были, в том числе, рассказы Чехова. Их он и выбрал. А я больше всего боялась Чехова, потому что его очень любит мой мастер Андрей Сергеевич Кончаловский, потому что каждый режиссёр ставил Чехова, и все в курсе, как это делать. Это всеобщее знание очень сильно давит. А ты должна сделать что-то своё. Должна забыть всё, что было раньше. И я стала читать рассказы. Вы представляете, сколько рассказов у Чехова. Я сразу отмела те, что уже использовались другими театрами. В итоге был абсолютно эмоциональный выбор, к которому нужно было как-то подключить логику, чтобы выстроить форму, собрать отдельные рассказы в общий драматургический материал. Я сама его писала, опираясь только на личные ощущения. Больше опираться мне было не на что. И только начав писать, я поняла, насколько сложно рассуждать так, как это делает Антон Павлович.  

- Вы зацепились за рассказ «Володя» и к нему подобрали другие? Или как-то иначе?
- Нет. Вначале был рассказ «Враги». Я уже решила, что он будет во второй части, а для первой надо было что-то найти. Мыслей было много, я пыталась разные концептуальные цепочки выстраивать, но видела, что они не работают. И вдруг я читаю про Володю, который застрелился, а там умер ребёнок… И как-то это всё у меня сплелось. И появилась тема недолюбленности, недоласканности, непонятости, которая ожила. 

- Очень цепляет монолог Раисы Полухиной. Это, на мой взгляд, один из самых сильных моментов спектакля.
- Он из рассказа «Верочка». Причём вставлен был уже почти в последний момент, здесь, в Костанае. Я понимала, что в ткани спектакля чего-то не хватает, чего-то я ещё не нащупала. И опять какое-то наитие – возникла эта «Верочка». Я столько рассказов Чехова прочла, что какие-то фразы, диалоги, из них приходили уже спонтанно. Так, например, в монолог Володи об отце попала часть рассказа «Устрицы». А как случился финал, я вообще не понимаю…

- Вот по этому поводу у меня был заготовлен отдельный вопрос. Один из моих знакомых после спектакля сказал: «Всё так трагично. А где же свет?». Лично я этот свет увидела в финальной реплике про котят.
- Да. Это из рассказа «Событие», который мы оборвали, оставив на светлом моменте. Этот рассказ тоже был заранее мной запланирован. Но уже в ходе работы над спектаклем стало понятно, когда его нужно «задавить» светом. Вообще, многое становилось понятно уже на сцене. Почему в спектакле всех так рвёт на части? Почему люди не могут дышать? Потому что весь спектакль мы ищем ответы на вопросы: «Где понимание? Где радость? Почему мы так живём? Почему ты меня не видишь? Почему меня не любят? Посмотри на меня – я же здесь! Я же люблю!» И весь этот страшный поиск – это наш каждый день. Финал – это как бы взгляд сверху на нас всех, на людей, которые потеряли берега, и хлыст звучит как проклятие, он словно хлещет по всем нам. И снег, который заметает всех нас. И темнота, которая нас поглощает. И музыка страшная, про бесконечный бег в никуда. А потом человек, прорезаясь сквозь это всё, вопит ответ на вопросы, которые нас мучают, вопит своё благословение всем нам. Он кричит, что мы смотрим не туда, что у нас всё есть, и любовь есть, и тепло, надо только понять, достать из себя. Вот этот последний отчаянный вопль перед тем как уйти в небытие, на мой взгляд, очень светел.   

- «Руки у нас холодные»… Просто невероятное попадание, особенно в наших северных условиях. Как возникло это название спектакля, эта тема холодных рук, которая стала ключевой?
- Я такой человек, что мне надо всё обсуждать, проговаривать, проверяя через другого человека какие-то свои ощущения. И я пересказывала своему близкому другу один из монологов Володи. Но у Антона Павловича там немного другая реплика, что-то про озябшие руки. А я в каком-то порыве, перечисляя, как у нас всё гадко, произнесла: «И руки у нас холодные!». Мой друг тогда сказал: «В меня больше всего попала фраза про холодные руки». А когда надо было уже выбрать название спектакля, мне все дружно сказали: «Да руки у нас холодные! Ты же сама уже всё придумала». Но я до последнего воспринимала это как просто рабочее название. И только когда я увидела афишу «Руки у нас холодные» на костанайском театре зимой, в буран, я поняла, насколько это сошлось. Вообще, наступает момент, когда ты видишь, что спектакль уже больше тебя, больше всего того, что ты понимаешь. Всё, что ты понимал, произошло, пока шла работа за столом, а потом спектакль начинает раздыхиваться как какое-то существо, он встаёт, расправляет плечи, а твоя задача просто сейчас это всё удержать. Для меня изначально это был спектакль-вопрос про людей, ищущих понимания. Но в результате, мне кажется, вышло что-то более ёмкое, более глубокое, более красивое. 

- Хочется сказать вам огромное спасибо за пережитые ощущения, за сильные эмоции, за мысли, которые до сих пор не отпускают. Спектакль смотрелся даже не на одном дыхании, как принято говорить, а почти без дыхания. В какие-то моменты просто забывала, где я вообще. И многие, кого я знаю, испытали схожие чувства. Но есть и те, кого не проняло, кто не принял. Как вы думаете, почему? Что могло оказаться сложным?
- Правда не всем нравится. Не все любят испытывать сильные эмоции. Кто-то боится заглянуть в себя. И имеет на это право. Ни в коем случае никого не могу осуждать. Но знаю одно: я была предельно честна, артисты были предельно честны, нигде не было манипуляций, заигрываний со зрителем. Спектакль честный, жёсткий, по-мужски собранный. Как говорит мой мастер: «Это не слёзы. Это слёзы, которые высохли». Так вот для меня этот спектакль с уже высохшими слезами. Я вообще не допускаю заигрываний и очень сильно за это актёров ругаю. В этом спектакле слишком красивая тема, слишком чистая, чтобы с ней играть, чтобы использовать её для создания нужного впечатления. Я не ожидаю, что всем наша работа понравится. Дай бог, если о ней будут думать. Но в этом спектакле, я считаю, заложены очень благодатные вещи, которые многим людям могут помочь. Мне написали с благодарностью множество ребят, даже не знаю старшеклассники они или студенты, и для меня это очень большая радость. На самом деле, в нашем спектакле получился хороший сплав академичной школы и современной подачи. Ведь театр живой организм, он не может оставаться на месте, не может законсервироваться, он работает каждый раз для новых людей, для новых глаз. И одной из своих задач я вижу заинтересовать театром новое поколение, показать им, что так же, как на экранах, интересно может быть и тут, и мы тоже можем давать ответ на то, что молодых людей волнует, и мы тоже можем использовать всё то современное, что есть вокруг. Для меня очень ценно умение строгое, классическое соединить с течением жизни, умение нащупать нужные метафоры, нужные отношения, умение сделать спектакль про сегодня. Самое странное, что в детстве я театр ненавидела. При этом дома всё время делала какие-то постановки по сказкам. А в театре я видела только какое-то враньё, какие-то кривляния дядь и тёть, за которые мне было неловко. И уже в довольно взрослом возрасте, когда я получала первое музыкальное образование, театр постепенно в меня проникал, забирал всё больше. Волей случая я оказалась студенткой ГИТИС, о котором мечтала, но, считая себя глупой и бесталанной, боялась даже пытаться туда поступить. Судьбе было угодно предоставить мне такую возможность, я прошла все туры и попала в мастерскую Андрея Кончаловского. 

- За что вы благодарны своему мастеру, какие уроки для себя извлекли из работы с ним, из обучения в ГИТИС, из обретённого опыта помимо профессионального мастерства?
- Лучшие умения, которые я приобрела, это принимать решения, нести ответственность за них, признавать свои ошибки и идти до конца достойно. Для меня принципиально важный вопрос: кто я. Я хочу быть тем человеком, которому доверяют, на которого можно положиться (но не использовать). Мне это важно. Мне важен честный разговор с жизнью. В творчестве для меня недопустимо заигрывать со зрителями. Недопустимо говорить о том, чего ты не знаешь, о том, чего у тебя нет в сердце, иначе ты будешь придумывать фигню. Недопустимо игнорировать автора. Недопустимо не любить артиста, не любить зрителя. Если ты любишь артиста, ты никогда его не выпустишь на сцену, чтобы он не знал, что ему делать. Если ты любишь зрителя, ты никогда не будешь ему врать. Мне хочется, чтобы в спектакле всегда был какой-то диалог со зрителем, какое-то колебание воздуха, в котором зрителю тоже есть место, место для дыхания людей, которые сидят в зале, для их мыслей. Я часто об этом думаю: сколько зрителю нужно будет времени, чтобы вместе с нами начать понимать. Я ведь большую часть спектакля смотрю как зритель, и в какой-то момент начинаю задаваться вопросами: а почему меня сейчас не цепляет, а что, собственно, происходит? Тогда с артистами садимся и начинаем разбирать, что мы тут не доиграли, где ошиблись, какое слово не донесли… К делу, которое я люблю всем сердцем, к делу, для которого мне дан талант, а жизнь сложила череду невероятных обстоятельств, я никогда не смогу отнестись потребительски. Поэтому я никогда не смогу работать плохо. Постановка может быть лёгкой по жанру, может быть несерьёзной, но я буду работать качественно. Ведь это вообще очень красиво, когда ты знаешь, что сделал всё, что должно. Главное, чтобы честное мерило внутри тебя подтверждало: да, я знаю, что сделал всё.  

 Светлана ОФИЦЕРОВА